Munsell kleurenruimte

De kleurenruimte Van Munsell
Hue, Value en Chroma.

Iedereen die een realistische afbeelding wil maken wordt met de moeilijkheid geconfronteerd om kleuren te kiezen. In deze blogpost bespreken we waaruit kleur precies bestaat en methodes om deze kleuren te benoemen en te situeren in een logisch verband.

Het standaardwerk voor kleurenleer vanaf 1961 is dat van Johannes Itten (Color of Art 1961) maar vandaag zorgt een heropleving binnen de kleurenleer ervoor dat andere kleurenmodellen (uit de negentiende eeuw) meer op de voorgrond komen. Het belangrijkste hiervan is het model van Munsell, dat we hier verder zullen bespreken. Deze boeiende heropleving wordt mee aangestuurd door de ontwikkelingen van digitale beeldtechnologie maar ook de terugkeer van de aandacht voor het representatieve beeld in de beeldende kunst zet kracht bij aan deze ontwikkeling.
We willen graag aantonen dat er zeer duidelijke ideeën en denkschema’s over kleur bestaan, niet alleen voor de representatieve kunsten maar ook voor de abstracte kunsten en voor design.
De kleurenleer van Munsell is als men het gebruikt als een louter conceptueel kader, zonder vaste- geijkte waarden maar met relatieve waarden, uitermate bruikbaar. Er zijn echter sterke voordelen verbonden bij het gebruiken van absolute waarde voor de drie element van kleur: hue, value en chroma). In ons Atelier gebruiken we de kleurentheorie van Munsell op een praktische wijze en stukje bij beetje leren kennen, (in een min of meer lossere manier van werken met kleur).

Albert Munsell (1858-1918) was een Amerikaans schilder en professor aan het Massachusetts College for Art and Design. Samen met zijn collega schilder Denmann Ross, die op dat moment professor kunsttheorie en geschiedenis was aan Harvard, waren zij op het einde van de jaren 1880 op zoek naar een manier om de waarneming van kleur op een systematische wijze te beschrijven. Ze bestudeerden daartoe de nieuwste wetenschappelijke theorieën rond kleur waaronder ook de populaire Modern Chromatics (1879) door de natuurkundige Ogden Rood. Munsell toonde aan dat het maximum haalbare chroma van de fysieke kleur (pigment of verf) feitelijk verschillend was voor verschillende kleuren en op verschillende toonwaarden. Dit leidde hem tot het ontwikkelen van een vernieuwend kleurmodel. Zijn ganse leven lang zal hij verder werken aan zijn model van kleurenclassificatie. Hij ijverde ook voor een vorm van standaardisering van kleurenleer in het onderwijs in de U.S. Hij wou dat we kleuren zouden kunnen onderscheiden en situeren zoals in de muziek een noot van een andere te onderscheiden valt en de relatie daarvan te noteren is op de notenbalk. In 1905 creëert hij op basis van zijn onderzoeken een eerste met de hand ingeschilderde kleurenatlas, in 1915 komt er een eerste gedrukte versie. Munsell sterft in 1918 maar zijn kleurenclassificatie werd verder overgenomen en zijn werk werd verder verfijnd door onder meer de Optical Society of America in 1943. Het is sindsdien een algemeen aanvaard model dat een brug slaat tussen wetenschap en kunst en het digitale beeld. Het wordt gebruikt in de hedendaagse klassieke schilderkunst (zoals de GCA, New York) en is onder meer ook in de wetenschap zoals bijvoorbeeld in de geologie en de fysica omwille van de uitgesproken rationele structuur een standaard.

Organisatiestructuur van de kleurenruimte
De kleurenruimte van Munsell onderscheidt de elementen “hue” (kleursoort), “value” (toonwaarde) en “chroma” (kleurintensiteit). Deze drie elementen vormen de drie dimensies van zijn model. Het betreft een perceptueel model, waarbij alle stappen (in hue, value en chroma) zo ontworpen zijn dat ze zich voor ons oog op gelijke afstand ten opzichte van elkaar bevinden, Munsell en later ook de optical society heeft zich daarvoor ook gebaseerd op onderzoek met proefpersonen (en ook rekenmodellen die dan ook nog met spectrometrie onderzocht en bevestigd zijn geworden).
Het concept van een drie-dimensionele kleurenruimte dat Munsell in zijn kleurenatlas ontwikkelde laat toe om er iedere denkbare kleur op te situeren, of er aan toe te voegen (bijvoorbeeld in het geval van de ontdekking van een nieuw pigment).

afb. hierboven, het organisatieschema van de Munsellkleurenruimte volgens de drie elementen (hue, value en chroma,), afb. daarnaast, ter hoogte van het rood valt een uitstulping voor het hoogste chroma op te merken.

De organisatie van deze kleurenruimte verloopt in drie richtingen. De kleursoort (Hue) verandert langsheen het midden (vergelijk met de eerste afbeelding linksboven), toonwaarde (Value) verandert van beneden naar boven en chromaveranderingen (Chroma) verlopen van het centrum uitwaarts. Doordat de verschillende kleursoorten (Hue) op verschillende toonwaarden ook nog een eigen chromawaarde bezitten ontstaat een onregelmatig en asymmetrisch volume (vergelijk met de afbeelding uiterst rechts). De toonwaarden 0 tot en met 10 vormen de centrale middenas. Elke kleur is een combinatie van de drie elemententen: hue, value, chroma (afgekort als HVC).


De kleurenatlas van Munsell,

De eerste gedrukte kleurenatlas van Munsell (1915) werd in een klein boekje gevat, het bestaat uit 42 pagina’s. Het behandelt tien zorgvuldig uitgezochte kleursoorten (de uitgebreide versie vandaag bestaat uit 40 kleursoorten). Het boekje brengt een visueel overzicht van de verschillende lagen en doorsneden van de kleurenruimte die telkens de nadruk leggen op één of meer facetten van kleur. We krijgen eerst tien afzonderlijke kleursoorten gepresenteerd, de daarop volgende bladzijden tonen horizontale doorsnedes en de verticale dwarsdoorsneden van de kleurenruimte welke we hier straks in detail bekijken.

De Munsell kleurenatlas kan je downloaden via internetarchive met deze link:
https://archive.org/details/AtlasMunsellcol00Muns


We bekijken hier de eerste pagina met de voorstelling van de 10 centrale kleursoorten.

Hue, kleursoort

De tien centrale kleursoorten uit de Munsell Atlas : roodpaars, paars, paarsblauw, blauw, blauwgroen, groen, groengeel, geel, oranje en rood. Munsell onderscheidt vijf centrumkleuren (rood, paars, blauw, groen, geel) en vijf tussenstappen (roodpaars, paarsblauw, blauwgroen, groengeel, oranje).

Op deze tabel krijgen we de tien centrale kleuren te zien van het Munsell systeem. Deze gelden als meest representatieve kleuren per kleursoort. Ze werden geselecteerd op basis van onderzoek met proefpersonen. Boven de staafdiagrammen staan de afkortingen van de kleurennamen RP, P, PB, B, BG, G, GY, Y, YO, R en (terug) RP.  Het terugkerende RP toont dat de reeks herhaalt of doorloopt. Deze voorstelling is een interessant alternatief voor de kleurencirkel. Als toegevoegde waarde biedt deze twee extra elementen van kleur aan namelijk toonwaarden en de maximum chroma per toonwaarde. Toonwaarden staan aangegeven links in de marge onder scales of values/ (telkens 7 stappen, met een nummering van 1 tem 9). Er zijn aanduiding voor het Chroma met een cijfer op iedere gedrukte kleurenstap.

Merk op dat Munsell met zijn 5 centrale kleuren en 5 tussenstappen geen rangorde instelt tussen primaire, secundaire en tertiare kleuren. Deze manier van voorstellen met primaire kleuren, in de vakliteratuur het traditionele kleurenwiel genaamd, werd vanaf het midden van de negentiende eeuw vervangen door kleurencirkels zonder rangorde.  De moderne kleurenleer van de negentiende eeuw (van o.a. Munsell, Harris en Ostwald) hield daarbij rekening met de nieuwste ontwikkelingen en zijn een stuk gesofistikeerder dan de algemeen bekende kleurenleer van Johannes Itten.


De voorstelling van de kleurencirkel uit de meest recente uitgave van “Munsell Book of Color”

Munsell huecircle (40kleuren)
, op de buitencirkel staan de 10 centrale kleuren (aangegeven met de afgekorte kleurnaam). Op de middencirkel telkens het midden en het einde van een kleursoort aangegeven met 5(BG) en 10(BG).

De kleurencirkel is in theorie onderverdeeld in 100 stappen (zie de cijfers aan de buitenrand van de cirkel, er worden tien stappen gerekend tussen twee kleuren), in de praktijk wordt er met kwartstappen en 40 kleuren gewerkt. Ter verduidelijking, de kwartstappen zijn alle buitenste kleine ingekleurde cirkeltjes.

Kwartstappen op de kleurencirkel

De afbeelding hierboven toont  de opeenvolging van kleursoorten uit de kleurencirkel in kwartstappen.

We vergelijken hier de verschillen van een kwart stap, we kiezen 5PB, 7.5PB, 10PB als voorbeeld. Als we de middenste kleur op  de afbeelding 5PB (de centrumkleur voor paarsblauw) met de daarnaast gelegen kleur 7.5PB vergelijken dan zien we een subtiel verschil in  de richting van paars, 10PB verschuift nog meer in die richting , de kleur 2.5P  leidt ons naar de centrumkleur van paars (5P).

Het is interessant om met halve stappen te werken in plaats van kwartstappen te vergelijken. Vertrekkende vanuit een centrumkleur zien we nu telkens het midden en het einde van een kleurgroep.  Om een voorbeeld te geven nemen we de kleurgroep Paarsblauw (PB) , (in het midden van de afbeelding hierboven) en we vergelijken de centrumkleur 5PB met een halve stap rechts 10PB en een halve stap links 10B.
De centrumkleur ligt in het midden tussen het einde van de eigen kleurgroep en dat van de vorige kleurgroep in (10B, 5PB, 10PB), de kwart-tonen vallen tussen de halve tonen in en vormen de overgangen.

 

klik op de paginanummers hieronder voor het vervolg op dit artikel.

Toonwaarden, inleiding

Deze blog is bedoeld als aanvulling op de praktische lessen die gegeven worden in ons Atelier waar we, door het beoefenen van de teken- en schilderkunst het inzicht hierin hopen te verdiepen, de werklust op te wekken en de inspiratie te voeden .

Post 1 van 6 over toonwaarden

1. Toonwaarden: inleiding

Toonwaarden vormen een interessant thema omdat ze een essentieel onderdeel zijn van het beeld, zowel in de teken- als schilderkunst. Tezelfdertijd zijn ze ook veel minder gekend bij het grote publiek dat om historische redenen meestal de lijn, al dan niet samen met de kleuren, als belangrijkste elementen van het beeld kent. Tonale verdelingen in een compositie spelen een minstens even grote rol.

Nu lijkt het alsof de vertaling van het licht/donker in de schilderkunst, de omgang met contrasten en tonaliteit een persoonlijk, per kunstenaar en per stijl sterk variërend gegeven is.
Dat is ook zo, maar het betekent niet dat hier geen wetmatigheden gevolgd worden of te vinden zijn.

J.Vermeer, het straatje 1658

 

James Abbott McNeill Whistler nocturne – Cremorne Lights 1872
De samenhang van de toonwaarden maakt de harmonie in het beeld. Zoals een noot in een orkest te hoog of te laag kan zijn zo kan toon in een beeld “out of tune” zijn en  niet beantwoorden aan de harmonie die men verwacht. (Vrij vertaald naar Harold Speed). .

 

Een aantal auteurs (meestal voor het grote publiek onbekende namen van rond eind 19de E en begin 20ste E. , zoals Loomis, Jacobs, Speed en Munsell) zijn er in geslaagd de kennis van klassieke technieken in hun handboeken neer te schrijven. Ze omschrijven ook het fenomeen van toonwaarden objectief en weten ze tot praktische inzichten te vertalen.

Als we de definitie van Loomis als uitgangspunt nemen, zijn toonwaarden alle mengingen tussen zwart en wit en de relaties daartussen. Bij een monochrome tekening valt het belang van toonwaarden gemakkelijker in te zien dan bij een gekleurde voorstelling zoals bijvoorbeeld bij een schilderij.  Als we een beeld “in kleur” willen beoordelen op de licht/donker kwaliteiten, en er de relaties tussen de toonwaarden van willen begrijpen dan moeten we de kleurinformatie in dat beeld omzetten in grijswaarden. Het is weliswaar moeilijk om de toon te onderscheiden van de kleur. We kunnen ons beeld proberen te verdoezelen door met half open ogen te kijken naar het onderwerp of door te kijken door een rood glas. We kunnen ook de tabellen van Munsell gebruiken om de toonwaarde te bepalen van elke kleur.  En met deze online applicatie kunnen we zelf zien hoe gemakkelijk of moeilijk het is om toonwaarden met kleursoorten “te matchen”, (vanop de site the dimension of Colour , door David Briggs. (sommige toepassingen vragen de installatie van adobe flash wat spijtig genoeg niet op alle systemen werkt).

De voornaamste functie van toonwaarden bestaat erin de illusie van diepte te verschaffen. Daar waar lijn ons de contouren van de dingen geeft, (en lijn de idee toont), verschaft toonwaarde ons dus de weergave van ruimtelijkheid en de derde dimensie of diepte in het beeld. De atmosfeer, de materieweergave in het beeld en de meer poëtische interpretatieve mogelijkheden ervan worden door de beheersing van een combinatie van toonwaarden samen met tekening verkregen, (d.w.z. met lijn en toon en andere tovenarij).

 

John Singer Sargent, houtskool, portret van Robert Gould Shaw, 1923, in een zwart wit afbeelding verschaft toonwaarde ook informatie over kleur.

De cijfers van de  toonwaarden worden in de volgende blogpost verder uitgelegd. De toonwaarde van het papier komt overeen met het hooglicht op het model in bovenstaande tekening van Sargent!  (circa toonwaarde 6 op de toonschaal van Munsell, (d.i. donker licht ofwel “low light”).

De schaduwen zelf gaan niet dieper dan een toonwaarde 2.
Toonwaarde 1 werd alleen zeer spaarzaam gebruikt voor de donkerste accenten (op de wimpers, op plaatsten waar helemaal geen licht kan komen – de zogenaamde occlusie, en  om de contour van het hoofd op te laten gaan in de achtergrond). 
Door de kleur van het blonde kapsel te suggereren werkt de sfeer van een “donker licht” of “low light” nog beter.

 

portret v. Manuel Benedito en van Miguel Llobet ,

Ramon Casas, circa 1900: houtskool op papier met een toonwaarde 7, opgehoogd met wit.
Een tekentechniek met het volledige tonale bereik van zwart tot en met wit, door het materiaal uit te breiden met ophogingen, hier in dit geval met witte verf.  Daardoor is er een mogelijkheid de lichtste tonen vorm te geven, vrgl. de zonovergoten sfeer op de muur (toonwaarde 9) en in het portret van Manuel Benedito (toonwaarden 7, 8 tot 9). Er is een droge penseeltechniek gebruikt met licht transparante tot dekkende toetsen witte verf. De hooglichten op zijn gezicht werken als spiegelend licht op een vochtige huid (toonwaarden 8 tot 9).

Deze, vorige en volgende afbeeldingen zijn voorbeelden van tekeningen met een medium dat het volledige tonale bereik aankan van de toonschaal.

Houtskool, krijt, inkt en verf kunnen, al dan niet in combinatie met het papier, alle stappen tussen zwart en wit maken. Grafiet kan dat bijvoorbeeld niet, men moet hier de toonwaarden aanpassen aan het medium

 

 

Onderstaande tekening door Pietro Annigoni waaruit hierboven een detail, (1910 – 1988), is een samenwerking tussen lijn, tonaliteit en kleur. Het betreft een voorstudie of een ondertekening voor een schilderij. Het is getekend met penseel op een imprimatura (een grondtoon) met een lichte toonwaarde, (ong. toonwaarde 8 op de schaal van Munsell). Er is in de achtergrond wat kleur aangebracht en er zijn delen waar de imprimatura nog zichtbaar is: vrijwel rond het gehele kapsel,en enkele  zuinige hooglichten  in het gezicht.

 

Het moge duidelijk zijn dat zelfs ook in de lijntekening de relaties tussen de toonwaarden over de volumeweergave heerst. Het lijnenwerk blijft ondergeschikt voor het geven van volume aan het beeld. Er is subtiele modellering van toonwaarden die zich onder de evenwijdige arceringen bevinden. In de evenwijdige arceringen zijn in elke lijn afzonderlijk ook nog eens accenten aangebracht die het volume versterken. De ronde penseeltoetsen op de drapering maken ook gebruik van donkere accenten om de driedimensionale vorm te benadrukken.

Pietro Annigoni, tekening ,voorstudie of onderschildering circa 1950(?)

 

In een volgende post gaan we nader in op toonschalen en lokale waarden.

“Practice of Oil painting & Drawing”

 

Uit: “The Practice of Oil painting & Drawing” door Solomon J. Solomon. 1911,
Dover Books, 2012 (277 blz. met 57 zwart-wit afbeeldingen,  (heruitgave aangevuld met 32 afbeeldingen in kleur).

De Practice of Oil Painting is onderverdeeld in 2 delen. Het eerste deel is gericht op een aantal bruikbare oefeningen in de schilderkunst, te beginnen met aanwijzingen en opmerkingen over  de tekenkunst: het bereiken van accurate vormen door metingen van lijnen en vormen voor de tekening tot relaties van exacte tonaliteiten in de schilderkunst. Het tweede deel bestrijkt meer dan de helft van het boek en  handelt over de methodes van de Meesters.

Hieronder enkele principes en aandachtspunten beperkt tot een paar belangwekkende opmerkingen uit het hoofdstuk tekenkunst (voor deze blogpost toegespitst op het portret).  Over de tekenmethode in het bijzonder, zoals die aan bod komt in de eerste twee hoofdstukken, volgt in een latere post nog meer.

De tekeningen zijn vooral opgevat als lineaire oplossingen met zeer zuinige tonale uitwerkingen. De nadruk ligt op de lijn en op strakke contouren, nodig voor een uitwerking in de schilderkunst.

In hoofdstuk drie: “construction of the head”. geeft Solomon de raad om ook de schedel te bestuderen. Naast de benige delen van de schedel zal verder de plaatsing van het oor ons best  de acties van het optillen of omlaag brengen van het gezicht laten zien. Vergelijk onderzijde v.h. oor in beide diagrammen: het gezicht kijkt naar beneden, de oren zijn relatief hoger geplaatst, – het gezicht kijkt naar boven, onderzijde v.h. oor is nu ter hoogte van de kin.  Als het gezicht naar beneden kijkt,  zoals in de prent direct links onder, merk dan op dat de ruimte tussen de wenkbrauw en het oog kleiner wordt.

 

Hetzelfde principe is bruikbaar om alle standen van het gezicht te begrijpen. Bij het gezicht dat van ons weggedraaid is zoals bij onderstaande afbeelding is het oor hier de meest duidelijke determinant voor de stand v.h. gezicht. – links: de positie van het oor met het gezicht licht weggedraaid, (zogenaamde verloren profiel, afstand tussen oor en voorzijde v.h. hoofd wordt kleiner ), rechts de positie van het oor vergeleken met de “Mastoid” (borstbeen-sleutelbeen-tepelspier, de afstand van het oor tot het achterhoofd wordt nu nog groter.)
De  vaste delen van het hoofd moeten elkaar beantwoorden,  vrgl.: als het hoofd naar rechts helt dan zal het linker oor hoger staan dan het rechter, en zo verder.

 

 

onderstaande diagram van het oog: 1. constructie van het oog, 2. en 3. twee ogen van een vrouw, 4. en 5. twee ogen van een man, 6. een oog van een kind.
opmerkenswaardig: de iris is altijd “voelbaar” onder de oogleden aangezien deze bovenop de oogbol geplaatst is, vrgl. 1. constructie van het oog . Dat is ook zo als het oog uit het midden wegkijkt naar een van de ooghoeken, vrgl. 4.en 5.

 

Onderstaande prent toont twee aanzichten van de mond, kin en wang die in een drie kwart opstelling staan. Bij de studie naar het leven zal het model natuurlijk nooit helemaal stil blijven zitten. Ik leef mee met de tekenaar zegt Solomon, maar laat de ruimte (afstand) tussen de top van de neus en de achterliggende contour van de wang uw gids zijn. Vertaling van het bijschrift: Perspectivische verkorting van de mond met de relatie tot de neus en de wang. Een veralgemening te maken van een per individu zo sterk variërende vorm van bijvoorbeeld de neus is nagenoeg onmogelijk. Bestudeer echter ook de anatomie van de neus en tracht dan ook  de plaatsing t.o.v. de mond te vatten. Iedere vorm heeft zijn overzijde: een goed tekenaar heeft de kracht om bij de toeschouwer de aanzichten van de vormen te realiseren die buiten het zicht vallen. Solomon wijst op het belang in deze oefening om extra aandacht te hebben voor het het vloeien van de lijnen. Teken ze een na een met aandacht voor de plaatsen waar deze onderschept worden.